人间 二题

1  病榻

       2013年7月，淑桂癌症复发。病发消息，严密封锁。淑桂只让自己的姐妹以及两三位好友知道病况，我并不是这两三位朋友的一员。我理解病患需要有质量的休养，不希望向访客一再重复介绍自己病况，这是挺磨人的事情。

       我是通过叶秋月得知消息的。秋月是淑桂留英期的室友，友情一直维系至今。秋月与我同是音乐教师，不时交换工作信息。知道淑桂病情之后，我没去探望，我不希望秋月为难。我只是托秋月给她送去一个药枕，里头主要是决明子，减轻疼痛、提高睡眠质量。我向秋月交待，就说我刚好旅游回来，带了一个手信给她。

       两天后，淑桂来短信了：“谢谢，枕头有用。”

       期间，节庆时我们互相祝福。有重大新闻，也三言两语交换意见。

       2013年10月初，秋月同我说，有空就过去探望一下吧。

       怎么？开放了？

       我会意，淑桂病况不妙，情况急转直下了。

       一个细雨霏霏的清晨，我来到淑桂的病榻。

       其实门禁并未完全解除，病房门上张贴着通告：“探访者请到柜台，通过护士向家属通报，请准了才可以进房。”

       一番周折，终于看到了淑桂。

       “谢谢你过来。”

       我来到淑桂跟前，说：“不用打起精神应酬我。我们随便说说话，如果累了，你就闭上眼睛。我待一会儿就走。”

       淑桂点点头。

       我同淑桂说：“我之所以参加了南方艺术团，是因为看了你在实践表演艺术学院《学习音乐晚会》的演出。”音乐会中，淑桂弹了《当黎基玛花开的时候》，还有双钢琴《封港的时候》。当时自己还是高中生，第一次听到本土化的、有生命力的钢琴音乐创作，那么阳光、明朗、意气风发，风格有异于多愁善感的西洋曲风，很有冲击力。当下我冒昧地给实践艺术学院写了一封信，索取乐谱。天天引颈长盼，足足等了三个月，回信来了。信中就寥寥几行字，大意是乐谱还没有整理出来。

       我不能理解。“学院派”出身的我以为应该先有了乐谱才上台表演的嘛，心中颇为失望，认定这只是一种推脱，“武林秘笈”不愿外传。也罢，索取乐谱一事就不了了之了。

       又过了一年，南方艺术团招收新团员。经过朋友引介，我怯生生地前往应征。我知道南方与实践的关系，也许，我侥幸可以拿到乐谱吧。

       病房中，我问淑桂：“可曾记得我们的第一次见面？”

       她默默地看着我。

       “在（实践表演艺术）学院？”

       “不，不在学院，是南方。”

       我们跌进了时光隧道……

       当年参加团体，同期应征的其他新生，只需经过两次考核，一次是面试，一次是三个月集训后的表演汇报。唯独我例外，我必须勇闯三关，第三关是钢琴考试，淑桂是我的考官。

       有别于实践以学习为主的取向，当年的南方是一个以工作为主的团体，新生有了相应的工作能力才被录取。虽然当年自己已经完成了钢琴与乐理八号文凭，压力还是存在的。

       考试在Lavender Street 的旧楼，那天，淑桂听我演奏后，一直抿着嘴笑。

       究竟哪里出错了？心里七上八下的，纳闷。

       最后弄明白了，是那台中国聂耳钢琴，弹奏时踏板一直咿咿呀呀地响个不停。

       笑声给紧张的考试增加了喜剧效果。淑桂让我过关，开始了我之后南方六年的活动。

       病榻上的淑桂听了我的故事，概括地说：“你喜欢那样的曲风，才打算参加南方？”她的思路依然那么清晰、冷静，我诧异。

       离开医院之前，我问淑桂，可以为她做些什么？

       她想了想，让我为她找一首乐曲：俄罗斯作曲家Rachmaninoff的《夜曲》（Morceaux de Fantaisie Op 3 No 5, Serenade）。

       “好，下次带给你。”

       我离开病房，穿过不同楼层，不知道是指示牌标明的方向不够清晰，左拐右弯，一直找不到出口；还是自己还没回过神来，脑际还是停留在上世纪七十年代……

2  风风火火的日子

       淑桂十三岁开始在实践学习芭蕾与戏剧。七十年代初，年龄未及二十岁的淑桂，顺着潮涨到关丹与渔民一起生活、采风，之后联同黄莉云完成了民族化芭蕾舞剧《封港的时候》（又名《渔歌》）的音乐创作，全剧约50分钟。

       之后，淑桂成了实践的手风琴老师，一共带了四届学员。

       淑桂虽在南方音乐组的点名簿上挂名，但是几乎没见她在南方现身。

       我1974年参加南方后不久，旋即参与长剧《成长》的排练，扮演主角的弟弟，担任B角。听说《成长》脱胎自之前的《青春的火花》，淑桂是当年的主要演员之一，故事说的是阶级出身的背叛，剧情紧扣她个人的生活经历。《青春的火花》不获准证公演，《成长》倒是通过了文化部的检查。不过，《成长》上演时，已经换了一批演员，淑桂不在台上。

       《成长》公演后，我准备《生活文艺晚会》的节目。由于自己在和声作曲的基础，乐曲编创成了我在南方的主要任务。除了编写乐谱，担任现场伴奏，也负责编写舞蹈音乐《削竹舞》。当时有十余场的演出，白天我在服役，晚上就赶场，生活节奏急促，精神紧绷。有一次散场后，淑桂出现了。她没说好或者不好，只是说：“你伴奏中用了很多八度音阶，很炫耀，要记录下这样的效果。” 她的这番话，让我理解到，淑桂的习惯是先把乐曲弹奏出来，之后总结改进，而不是一般的作曲模式：先谱写，后呈现。

       通过实际工作的参与，我开始了解之前的南方，音乐编写与伴奏主要靠即兴，没有准确的记谱；也开始理解了实践之前给我的回信：“乐谱还没有整理出来”。通过与淑桂的接触，我也肯定了回信是淑桂的字迹。

       七十年代的团体生活是忙碌的。没有演出的日子，并不清闲。技术练习、内部观摩汇报、大组学习、体验生活、与各行各业的陌生人攀谈搜集素材、采风、创作……这对我一介书生无疑是很大的开拓。

       虽然没赶上关丹的渔帆，通过伙伴的录像，我也了解了当地的生活；虽然没深入蹲点，但是也利用周末探访了榜鹅的鸡农、蔡厝港的菜农。这些活动让自己眼界大开，开始关注自己原本没注意的生活面。

       1976年3月17日，实践与南方的部份领导成员被内安局扣留问话。南方没有停止活动，淑桂依旧是实践的教师，而我也挑起了担子，延续了南方的音乐创作活动。如果1974年后的这三年是我在南方当“实习生”的阶段，1977年之后的这三年就是我的“反哺期”。《拾相思子》（后韩永元（韩劳达）重新填词改为《歌玉蜀黍》）、《心曲》、《道谢》、《我们不是机器，是人》、《我们是晨跑运动员》、《登攀组曲》、《起步》、《怀星海》，这都是1977至79年完成的作品。

       夜阑人静，我会自鸣得意，这期间作品的文采与旋律性都突破了前人《迎春》、《热火朝天搞演出》的水平，不过客观现实却是：这些作品最终没有“流行”起来，没广泛传唱。

       为什么？

       我知道，我错过来了出海的渔汛。

       一如《封港的时候》的渔民，东北季候风吹袭下，扬帆出海与否，一种两难的处境。

3  伫立分界堤上的椰树

       短暂拘留后，吴丽娟很快回到实践工作。

       1977年，淑桂赴英留学，学院舞蹈部门的演出需要有人接手音乐编创，我被“征召”了。

       吴丽娟把淑桂为《椰树颂》草拟的一个八小节的主题交给我，她说：“你参考一下，要用与否，你做最后决定。”

       淑桂谱写的主题流畅，与《封港的时候》、《九条船》曲风相近，我想，无妨，也好省却构思新旋律的功夫。接下来两个月，我补充了其他素材，编写了器乐编制，完成了16分钟的舞曲，自己担当钢琴部分外，还动员了拉小提琴与大提琴的朋友，包括黄元璋、元修兄弟、郑庭铭、邱瑞满、卢国华、陈桂强一起排练，一起录音。

       八十年代，文化部与艺术团体有了良好互动，开始了崭新的局面，政府与文团不再对立。文化部相续主催“戏剧节”、“舞蹈节”活动。《椰树颂》1978年公演后，八十年代初参与文化部的舞蹈比赛，还得了奖。看表演的朋友转告，节目表舞蹈音乐署名周淑桂，为我不值。

       我听了，耸耸肩，一笑置之。我知道署名的事其实与淑桂无关，淑桂当时在纽约深造。在一个推崇集体创作的年代，个人的姓名只是方便大家联系团体的一个代表符号。

       或者可以这么说，许多个人的努力到了最后，创作者在意的只是：作品能否为团体加分，完全没有个人名利的考量。而不同组别的朋友，对个中真正运作其实不甚了了，张冠李戴的事情时有发生。一个时代有一个时代的文化，集体创作还是由一个主力编创人员执笔、整合。集体创作的年代是隐姓埋名的年代。

       我不介意《椰树颂》的音乐作者只是署上淑桂的姓名，这也可以理解成一种肯定，一种拔高。集体创作的年代，正面上看，这是我们曾经有过的一种风度，一种境界。在重视个人问责的今天，难以置信，也难以理解。

       当然铜板有着另外一面，创作个性的压抑，专业能力要面对“草民”自我意识膨胀的种种质疑与审查，很多时候是“秀才遇到兵”。作品在小组评审过关之后，还得面对全团的审批，这种群众大会一样的检查，很多时候会发展成一种没理性的起哄，情绪相互渲染，许多不完美但是有亮点的作品往往通过不了审查，也就夭折了；这样的风气其实不利创作。

       创作需要学习，然而学习其实不能够替代创作人员的才情、个性、创意、敏感度与说不清的X因素。简单的去理解“通过技巧学习即能完成创作”，是另一个误区，作品由而容易成了口号化、概念化、政治化的应景之作。

4  《听风者》

       2011年6月，我到医院探望淑桂。

       淑桂在进行化疗，白天住院注射，晚上回家。淑桂面容轻松，安静从容。

“只是小事，针孔一样的小细胞，没有大碍。”之后，话题一转，她问：“最近，看了什么有趣的演出？”

       我回答：“艺术节的节目表从头翻到尾，又从尾翻到头，还是找不到让我心动的节目。倒是，最近在看中国连续剧，谍战片《听风者》。”

       她静静的听，没说要看，或者不看。

       淑桂当时不担心她的癌症，但是却对于自己出院后是否留在职场，有点举棋不定。除了侃戏，这是这次会面比较严肃的话题。

       我说：“每个人都会有退休的时刻。如果有了足够的储蓄，退下无妨。接下来，就好好地完成一些之前的心愿吧。”

       我到医院探望她两次。之后，听说她完成了化疗，复原了。

       病假之后，淑桂从职场上退下来了，忙着复健，练八段锦。很长的一段日子，彼此没见面。

       又过了一阵子，秋月告诉我：“淑桂去了美国，她喜欢安静的生活。”

       “总是神出鬼没，喜欢制造WOW效应。”我嘀咕。

5  回避

       2011年12月，我突然接到淑桂的电话。她热情地力邀我帮她完成一些70年代乐曲的编制。她给了我很大的选择自由，她说：“你可以任选曲目。” 我们还探讨了可以动员的合唱团体。我为她引介了星市指挥蔡潤贤，但是婉拒了帮忙乐曲重编的邀约。我有我的理由，但是电话中不是一下子就说得清楚的，所以我选择不说。

       锲而不舍，两个星期后，淑桂再次致电，提出同样的要求，我也再次明确了不愿意参与此次活动的立场。当然，她不理解我冷冰冰的态度。我不想造业，我能够告诉她的就是：“每个人的因缘不同。人和人之间的关系，人和事之间的关系，各人对事情的看法都不尽相同。也许，下一次因缘俱足了，我们才携手合作吧。”

       我们没有争论，然而，放下电话后，我的心却是起伏不平的。我知道，因为我没办法把事情说得清楚。这是一个很难说明的状况，这是一种很难被理解的感受。我不是想回避什么，艺术工作者的个性使然，做什么事情都必须找到感觉，必须过自己的关。尤其目前自己是自由身，不属于任何团体，更没有道义上的义务与责任。我希望能够给自己的心有一个交代，做一个诚实的人，不敷衍应酬，也不逢场演戏。

       一段日子的筹备之后，在创新园的最后一次《大家唱》演出如期举行，听说声势浩大，马来半岛的一些团体也过来凑热闹。九月，是学生钢琴考试的高峰期，我有推脱不了的职责，分身乏术，没有赴会。依然，我祝福演出成功。

       不出席《大家唱》，忙，是事实，当然更是借口。1972年，《封港的时候》首演，我自费购票看了三次。可是，这次我却完全没有看戏的冲动。为什么？是边际效用递减律？对太熟悉的东西也就缺少了饥渴的诉求？如果少年十五二十时的理想主义激情、知识分子的人文关怀、青春期的躁动是投身于表演艺术的原动力，七十年代国际大气候更是底蕴，给新加坡文艺团体一次次的演出机会，所有演出都折射了热腾腾的社会情绪。四十年之后，时过境迁，重弹旧曲，意义何在？少了时代的氛围，乐曲的生命力在哪里？理想幻灭，务实主义、物质主义抬头，少了激情的时代，重演旧曲最多只是一种缅怀，一种自娱，没有多大积极意义。重演与改编很容易流于画蛇添足，狗尾续貂，我不信服这样的表演。

       当年在团体认识的朋友大多失却联系，留下了友情可以通过其他互动延续，留下的情结也得靠时间慢慢消融。那个特定年代曾经澎湃的激情已经定格存档，不可复制，演出已经不是最佳桥梁，就让当年演出的甜与涩留在回忆中。

       当然，这只是我个人的想法。我不认同重演旧作的活动；反过来说，我也不苛求别人来附和我的偏激。

6  回归

       2013年7月，淑桂癌症复发，频密往返医院。

       2013年11月初，我过去医院探望。闲聊了一阵子，淑桂的姐妹忽然插口征求意见，是否接受XX（她的其一姐妹）当晚在医院留宿值夜班。

       淑桂一口回绝了，说话的语气很有家长威严：“没必要，我一个人睡就行了。”

       一向以来，淑桂都是大家的姐姐，这与年龄没有关系，她担负着保护者领导者的位置。这时候，她的心态仍然没有调整过来。

       我缓缓地说：“不要过度拒绝别人对你的好意。深夜里，也许，你有急需，姐妹比较听得懂你的口音，护士未必能够理解。人都有生病的时候，很多时候，照顾别人，对我们来说，是一种学习。”

       病房一时缄默了十秒。

       之后，淑桂开口了：“好吧，就让XX过来吧。现在，你们得安排一下，让探病的朋友之后到餐厅吃晚餐。”

       我用手机给她播放音乐：Rachmaninoff。她的左手有点瘫痪，不方便伸展。于是我把电话放到她的耳边，她静静的听着音乐，气定神闲，彼此不再说话。

       《夜曲》外放热情的旋律下有着沉稳的律动、欢快的情绪中泛着沧桑，尽显俄罗斯民族个性的倔强与雍容。看着她淡泊从容的神情，不知怎的，我想到了两个字：“回归”。

       红尘滚滚的日子远去了。

       冲锋陷阵的日子远去了。

       营营碌碌的日子远去了。

       古典音乐出身的她，回归了。

7  临危受命

       昏睡约十天后，淑桂12月28日去世，距离她诊断出患癌刚好是三年。

       12月30日我前往吊唁。

       离开灵前的前一分钟，接到（淑桂二姐）淑春的电话，要求我负责翌日追思会的主持工作。

       淑春表示淑桂许多生前的好朋友、中学同学、南方伙伴、手风琴学生、同事都会出席，希望当晚能够有一个比较中立的人选，组织大家发言。

       我给她建议了几个人选，她都有顾虑或者有联系上的困难。然而，我是适当的主持人选吗？

       南方短暂的在Lavendar Street活动之后，移师后港三条石半。当年的南方与实践其实就是五分钟的步行距离。我在南方，淑桂在实践。我们很少碰面。

       我也尝试报名手风琴班，但是没有被接受。淑桂只答应每一个月见我一次，在她正课之后，稍微看看我的进展。当年我还在服役，前后同周淑桂也就上了三节课。后来，周淑桂到英国深造去了。

       淑桂在英国的两年后，我到了法国。

       我到法国隔年，淑桂去了美国。

       期间，我们通过书信保持联系。有一次，她问：“你准备什么时候回家？”

       隐隐中，我感觉到彼此间竞争的张力。我不喜欢这样的感觉，我不想东施效颦，不想淑桂成为我的阴影，也不想成为竞争对手。我说：“根据自己的条件而定吧，当我们没力气再吸收时也就是回家的时候了。”

       六年后，我回家了。她还留在美国，直到领取了音乐博士文凭。

       再之后，淑桂也开始工作了。不过，不是教琴，而是在创新科技集团任音乐总监。

       留洋后，我们都从艺术团体中“全身而退”，这是另外一个不约而同。

       如果凑巧在新加坡，淑桂会出席我的学生音乐会。除了提提意见，偶而也听到她感叹自己不是从事实质意义的音乐工作。

       工作需要，淑桂多数时间留在美国。回家省亲期间，秋月、淑桂与我会相约看演出，听音乐。之后天马行空的议论，三人行必有我师焉。这样的交往一直延续到病发之前。

       任何人生情境，都是学习。想不到临终，淑桂还给我提供了这一次锻炼。然而，我是适当的主持人选吗？

8  淑桂给我安排的最后一堂课

       2013年12月31日，蔡厝港基督教礼堂偏远，灵堂还是来了上百人。我一下子见到了很多久违的朋友，包括很多声名赫赫的人物。

       淑桂灵前，阴差阳错地，我成了追思会主持人。负责声响系统的技术人员，当晚因故没有出现，很多事情只能随机应变，将就行事。一下子我想到了年少时候上台的提醒：The show must go on!

       既然淑桂是音乐出身，我决定在现场播放她生前的演奏片段和作品选段，由这些乐曲结构了当晚的发言流程。

       灵前，我与出席者一起观赏了淑桂2012年《大家唱》上演奏钢琴曲《九条船》。台上的身影英姿飒爽，大方落落。连续的八度华彩干净利落，小心翼翼，可是，往日的激情已趋平淡。

       在美国创作的钢琴曲《谈心》，展现了淑桂更重视和声的色彩，敏锐地处理明与暗的变化，委婉典雅，风格明显有别于《封港的时候》的波涛汹涌，一泻千里。

       淑桂在美国寓所接待手风琴班同学的探访，也弹奏了手风琴《一梭一萝记心头》。曲子拉得温馨温暖，不再悲情。

       现场上组织、引导、聆听、理解、体会大家的发言，对我也是一项学习，它让我从不同的角度去理解淑桂、理解整个时代、理解自己曾经走过的路。

       手风琴班同学回忆当年，淑桂与他们年龄差距不大，朴素，友善。善于变通，不逼着大家学五线谱，而是以简谱教学。这让师生关系轻易过度到朋友关系，友情延续了四十年。

       沈望傅提到淑桂在教手风琴前，其实只是自习了一年即开班授艺。我想他强调的是淑桂的勇气，当然这勇气是建立在淑桂扎实的钢琴基础上的。我另外想到是：为什么淑桂选择了手风琴？是这乐器相对于钢琴比较轻便、比较廉宜、比较适合进行小组教学与组织群体演奏、比较符合当年文团的实际需要？

       沈望傅也提及手风琴班基本上上了两年即让同学结业，鼓励大家到不同的团体参与活动，帮忙伴奏。我想这有效地建立了人脉，方便了创作作品的传播。这也帮我解答了自己先前的疑问：南方《心曲》、《歌玉蜀黍》等作品没法传播开来，除了1976年后南方失掉了电台广播媒介之外，其实也与没有建立人脉网络有关。

9  谢幕

       淑桂喜欢山，我喜欢山，我们却从来没有一起登攀。

       淑桂在实践，我在南方。

       淑桂在伦敦，我在巴黎。

       淑桂去了纽约，我回到新加坡。

       淑桂开始了电脑音乐研究与开发工作，我只是一名平凡的教师。

       很多时候淑桂是开路者、实验者，相对而言我显得保守、“学究”。

淑桂是属于舞台，亮丽，具爆炸性；我比较热衷冷静的、理性的观察。

       我们少有机会见面。可是，人与人，不见面就等于没有交往了吗？先前，我们通信、发卡片。病后，利用电话短信，我每天把自己园子里绽开的花，拍了给她发过去。她会回答：“Nice”，“Beautiful”, “Sweet”…… 如果没有回信，我知道她那天应该是不舒服了。有一种交往，叫做神交。是的，精神的神。

       《成长》最后一幕台词有这么一句：“人，不可以选择自己的出身，但是可以选择自己走的路。”

       我已经走过了“初生之犊”、“人定胜天”的人生阶段，我宿命地想：“人，不可以选择自己的出身，也不可以选择降生的年代。”偏偏是这些因素决定了一个人的认知与成长。无论如何，我们认真地生活，真诚地生活，我们就已经活出了自己，活出了时代。

       二十世纪七十年代，南方与学院的创作有着浓烈的本土关怀特色。这是时代赋予我们的个性，作品折射了时代思潮与趣味。但是，我不以为“这些作品开创了本地创作的先河”。自二十世纪六十年代开始，梁荣平老师孜孜不倦地耕耘了五十余年。二十世纪六十年代莫泽熙的《胶林，我的母亲》也同样散发浓烈的土根气息，歌曲在民间团体传唱，很有影响力。八十年代“新谣”借鉴了“台湾校园民歌”，揉合了商业、流行与文学性等因素，引领风骚。一样，这是时代风尚的一种折射。

       灵前，原本我想播放淑桂喜欢的Rachmaninoff来结束当晚的追思会，光盘已经插进了机器匣子，箭在弦上，最后一分钟，我取消了这一个决定。我忽然感到：何必让大家这么沉重？乐曲的落寞就留给自己消受吧。

       晚上九点半，淑桂灵前，我再次深深一鞠躬。迅即离开，不再回首。

       淑桂长我三年。也许正是三年时差，规划了彼此的人生坐标。

       三年，可以弹指间的短，也可以分崩离析的长。

       三年后，我在哪里？