成也萧何 败也萧何

        2010 年5 月，云门舞集赴新演出《风․影》。演出后，约会了三位年龄、背景、经验各异的编舞谈云门节目、林怀民的舞蹈创作以及各自的创作实践。

1 风影的战书：是互相制约？还是互相挑战？

        一趟以风和影为动机所发展出来的旅程。

        《风․影》所有投射图像是根据蔡国强先生爆破作品《黑彩虹》以及为《风․影》特别创作的火药草图，转化设计呈现。（录自演出特刊）

        《风․影》中，林怀民与爆破艺术家蔡国强合作，舞台上却始终没有现场爆破、没有烟花，媒体宣传勾起了观众对爆破的期待，而期待与舞台上的落差，形成了一种现代的吊诡。这是否是一种反高潮？

邓国良（简称邓）：看《风․影》真要带着捕风捉影的敏思，才能够看出一道风景。特刊上用如此多的文字去解释自己的舞蹈，这其实不是林怀民一贯的作风。

        从天幕前落下椭圆镜、到下半眉幕、落霜、喷雾、镭射光网，繁复多变，可是每一片段都是相对独立的，缺乏发展推进的因素，收场的镭射光网的出现尤其显得生硬，这一奇特的意象高潮是突兀地被呈现出来的。

        反倒是舞蹈中黑幕直泻，切入时间安排得很恰当，给下半场以黑色为主导的舞蹈做了有力铺垫，让人动容。

        这次林怀民与蔡国强的合作，感觉林怀民一直很努力地在做功课，解答装置艺术形式上怎么呈现舞蹈的难题。舞蹈创作是理性主导，不是感性出发。

        通常，林怀民舞蹈的谢幕也可以当成一个节目来看。谢幕是作品精神的延伸，可惜这次的谢幕一般，只是一些队形变化，没法把观众鼓动起来。

蔡国英（简称蔡）：也许自己的生活经历使然，看林怀民，觉得他的作品离不开社会大反思。林怀民通过艺术作品表达了他的社会意识和人文关怀，之前看过《九歌》，舞蹈中，头上被套上类似纸篓的舞员，绵绵不断地从舞台这头走到舞台那头，被囚被困、无言无奈的压抑，让观众透不过气。

        我之前看过《水月》、《狂草》等作品，林怀民的东方韵味与精神弥漫剧场，但在舞蹈语言上借用太极书法静坐太直接，不够满足。这次《风․影》中屏幕后影子与台前舞员的双人舞编得好，演员也跳得极好。林怀民当时没法完成的意愿，这次倒是在《风․影》中体现出来了。

这次《风․影》中，爆破的投影让我想到战乱、石油危机。黑色绸布长时间下泻，联想到石油危机，背景音响中穿插的广播声，是我在中国文革期间最常听到的声音。黑洞的出现让我想到环保生态和人类的宭态。

        林怀民运用精致的舞台艺术设计出一个又一个的意象，投射人类现象，人生的荒谬感油然而生，带给我强烈的情感冲击。

邓：与蔡老师相反，我喜欢《狂草》、《水月》不讲故事，只与身体对话。以太极导引凸显了东方身韵，独特的呼吸法、曲线低重心的运动，没有纯粹展示舞蹈技巧，而是迸发出无限的能量与意象。

        《水月》中镜子是唯一的舞台装置，精简又完美的点出“镜花水月总是空”的佛教偈语。虚实相间，交汇出中国古典美。相对而言，《风․影》以蔡国强的舞台装置主导，多而繁复，这些元素远远超过了舞者的肢体语言，有抢走舞员光采之嫌。

蔡：林怀民的舞蹈不能够用纯舞蹈的眼光去赏析，他制造的是剧场意象，他善于利用各种手段，呈现他独特的认知。

        比较之前的《水月》、《狂草》等作品，《风․影》带给我更多联想。我特别喜欢这个作品中唯一一段比较有舞蹈性的双人舞，屏幕后影子与台前舞员共舞，气韵连贯，舞态大度。这次作品舞蹈性少了。不连贯的断章，但也未尝不可解释为现代舞的一种手段和尝试。

张咏翔（简称张）：《风․影》让我看到舞员内敛的张力，动中有静，静中有动，我看得很投入、很感动。我以为，不一定“有动作才好看”，没有动作也可以是一种动作。

        林怀民是一个自我要求很高的人，他一直寻求舞蹈上可用的新元素，这一次舞蹈与装置、爆破等元素结合，让我们找到了许多新的舞台意象。可是，一个成功的舞蹈作品，舞蹈本身仍需要有完整的结构，身体的爆发力和作品内涵必须有机结合。

        《风․影》绝对有它的美学构思，然而美学、舞蹈结构如何与装置艺术达到一个平衡点，这是编导必须处理的一个问题。对我而言，《风․影》并不在这一个平衡点上，林怀民的舞蹈和蔡国强的爆破，并没有紧密地融合起来，例如：把爆破投影在白幕和白旗上，就显得有些刻意，似乎是为了爆破而爆破。尽管《风․影》不是一支成功的舞蹈作品，却肯定是一次成功的舞蹈尝试。

        从另一个角度来说，林怀民不断引导大家去探索未知因素，这些“未知”也可以是看演出的一种趣味。

2   林怀民的足迹 红尘中的静思

        上世纪七十年代，当中国取代了台湾作为联合国代表，美国宣布与台湾断绝外交，这一连串台湾外交上的挫折，催生了林怀民的《薪传》。《薪传》开场，舞员鱼贯登场，双手紧锁身后，传统耕作的动作仅靠肩膀的抽动来完成。力，使不出来。口，喊不出声来。断臂的情结凸显，压抑，无告。《薪传》开了林怀民创作的滥觞。之后的《家族合唱》、《梦土》等作品延续了这样的意涵。

        《九歌》、《白蛇传》、《红楼梦》等一批作品是林怀民以现代舞语汇去处理中国传统故事与名著经典。

        《流浪者之歌》、《行草三部曲》、《水月》、《风․影》、《焚松》等一批作品体现林怀民的东方现代舞实践的新一章。

蔡：林怀民作品让我注意到的是他作品的力量。这力量，我说的不光是舞蹈员的体能、力度、速度，而是他对舞台布景灯光的调度和选择作品的立意。比如：《红楼梦》中的背景是横贯舞台的屏风装置，气派大度，精简的交代了大观园的地位和繁华。

        这次，当舞员背上插着战旗，像戏曲演员一样的走势和摆架， 我就觉得很有舞台气势，构成推动联想的力量。

        我不会以一般编舞来看林怀民，我不会单单从舞蹈专业去看林怀民。林怀民对自己的创作理念有着坚持，但是技巧地利用机遇或者大家熟悉的经典逐步吸引观众进场，完成现代美学教育。

        观众也总是不由自主地从作品中把眼光最后落在林怀民自己身上。

林怀民作品体现了他综合性的艺术素养，其中包括了艺术、文学、音乐与精神。林怀民是一个大师、大家。

张：早期林怀民的作品中舞员必须完成鲜明的角色塑造，而近期的作品则倾向于追求作品的大意境。这是美学上的一种改变。

        作为舞者，我最喜欢跳《流浪者之歌》。也许舞蹈与我的个性契合，我甚至可以这么说我不明就理的马上就投入了。我不需要问故事说什么、情节是什么，象征意义何在？反正音乐一响起，我整个人就投入了。

        舞台上看似即兴的动作，其实是林怀民精心设计。在云门当舞员时候，我们有专门的老师陪着我们分析音乐，舞员时常围圈圈数拍子。我们的动作应该怎么与音乐融合，林怀民都有很精确的算计和要求。

邓：很长一段时间，林怀民是我的观察对象。我时常飞到台北看云门一团二团节目的首演，我特别喜欢二团的节目，年轻、没有负担、新意盎然。比如：2009 年《春斗》，年轻编导黄翊的《流鱼》。节目通过肢体流速之快，体现阅读海明威的领悟：生命是花一辈子力气才会上钩的鱼。

        我也大量阅读台湾的各种评论，比如吴士宏的文字就对我的学习与创作很有启发性。他说：“强调舞者高水准的身体专注力与控制力，从而让观者感到类似冥想的身体美感经验。”“舞蹈不是说的，是跳出来的!” “一个世界闻名的舞团和编导是离不开当今非艺术商业与公关的营运结构。”这等等议论，提供了我不同的角度去审视林怀民的作品，也理解了坊间媒体存在的誉过于贬的现象。

3   现代舞中的传统元素，怎么跳出现代感？

        现代舞中通常都融入了传统元素。这些元素可以是传统秧歌、可以是太极、可以是一把扇。可是，这些元素怎么运用，现代舞才显出现代感？

邓：东西方艺术家作品呈现大方向很不一样，一个是体现自我，一个是无我。作品如果没有内观精神，也就不内敛，无法神聚，人的躯体骨骼只是做力学机械性的运作，很大程度上，中国民间舞所谓的“法儿”也就是这样的意味。

        张继刚编导的《一个扭秧歌的人》与《解放》即表达了人的内观，又把动作风格化、人性化。尤其是《解放》从旧社会女人裹足不出远门到中国解放,把裹足红布条扎在腰间大跳秧歌，这些是我很欣赏的东方现代作品。这远比一般看到的只是把红绸当作道具舞动的舞蹈有感染力。

        现代舞发展至今呈现出繁杂的体系和流派,“以人为本”的精神实质是一种继往开来。

蔡：文革期间加拿大芭蕾舞团访中演出，演出了《红绸舞》，虽然用了中国素材，但是却焕发着芭蕾舞员开阔上进的修养气质精神，让我深深感到，现代人的舞蹈就应该这样跳。

        本地作品，我喜欢新加坡舞蹈剧场的《月亮》。吴诸珊的作品《天堂鸟》也有着有趣的本地色彩。

邓：是的，《天堂鸟》中的五指伸张的手部动作，明显的源自传统印度舞。

蔡：一个人的学习、成长与生活经验构成了一个人的修养，舞蹈的认知决定编创的方向。我已经多年没投入编创了。我以为自己在理解现代艺术方面是一个后知后觉的人，特别对现代艺术知识的理解，总慢了好几拍。我想这种状态下我不适合编舞。目前，我倒是更喜欢看看别人的作品。欣赏也需要开放的眼光和心态。别人作品编写得好，我会兴奋一阵子。相反地，看到不好的作品我也会闷闷不乐很长的一段时间⋯⋯

邓：碰到这样的团体和编舞，我通常就暂时退避一阵子，先关注其他舞团与编导，也许过了5 年我会回头，看看彼此是否有什么改变了。

越南新古典民族舞团的《斗笠》获选为《世界民俗舞展演》节目，这支舞蹈却是我7 年前的作品。里头用的一些元素，当年有着超前意识，首演时曾经受到强烈非议，比如：高跟鞋、拨弄蓬松的秀发都是一个进入商业经济现代都市的必然产物。我就绝对相信创作的心灵能得到超越时空的感动，也会造成对形式风格的影响。

        日本舞踏家大野一雄批评现代舞过于多言，表达过度。纵观本地现代舞，也有跟屁虫的栽向西方体系，照搬舞步形式之外，甚至以西方审美尺度来审视本土创作。

        另一方面，华族舞则多是现炒现卖，直接移植中国作品。我想这样发展下来，本土创作很难在国际上树立起自己的特色和地位。新加坡不应该只是一个舶来品的橱窗，掌握了舞蹈技术与编创技巧之后，本地编舞应该致力发展本土作品。

张：演艺学院毕业后，年轻的舞员总希望在一个大的、有名声的、有成熟机制的团体跳跳、呆呆，我也不例外。

        这样的浸濡当时还不清楚其好处，现在离开了云门，发现自己很多思维都是那时候的延续。很多事情是潜移默化，比如编导思维的精准、后台的准备工作、学长学姐身体力行的纪律示范。

        《Memories》中我把鲜艳的戏曲戏服挂在舞台上，演员一身黑色

的紧身衣，加上经过了混音处理“帝女花”的音乐，有了很多变奏的扩展部分，于是整个呈现就很有现代感。

        40 岁以前，人应该敢于尝试，40 岁以后，应该有勇气去坚持认定的方向。我想，现在的我，还没有稳定下来。什么都想看看、试试、做做⋯⋯

4   林怀民不断突破框框，也引来议论纷

        《水月》，林怀民连续选用了巴哈大提琴组曲中的几个慢板，音乐之间缺乏了明显对比，但是营造了一晚的和谐，梦一样的缥缈神秘。

        《风․影》中，用的是声响剪辑，有爆炸、广播、婴孩啼哭。现代作曲家的一个流派就是专门录取生活中的各种声响，构成意象。音响，也是音乐。

        现代舞走向多元，而观众的反应与回馈也必然是多元的。这是现代社会不可逆转的趋势。

        水月、风影，字面上说的都是玄虚抽象之物。它们离我们不远，触手可及，却也难以捉摸、把握、召唤。

        《水月》是现实的抽离。

        《风․影》是政治的介入。

        抽离与介入间，林怀民把玩的题材带来一台台晚会，不断突破框框，引来议论纷纷，却也饶有风味。

        成也萧何，败也萧何，这就是林怀民的舞台艺术。