戏言

        2010 年9 月16 日，出席了台湾国光剧团在新加坡滨海艺术中心图书馆的演前座谈会，剧团的灵魂人物包括艺术总监编剧王安祈、导演李小平、著名演员魏海敏济济一堂，现身说法，推介演出，也分享创作经验。

        9 月17 日与19 日，正襟危坐地观赏了国光剧团演出的两出戏：《金锁记》与《王熙凤大闹宁国府》。

        之后，约了本地戏曲界两位知名人士吴书玉老师与蔡碧霞老师天南地北，海阔天空，针对中台新三地的戏曲现象作了探讨与交流。

        看戏是一种情趣享受，戏后的“戏言”，是一次沉淀后的思考，是一项学习，也是一种祝愿。

        吴书玉老师（简称吴）：这次我看了国光的《金锁记》。

        蔡碧霞老师（简称蔡）：我刚刚从北京回来，只是赶上了《王熙凤大闹宁国府》。

        ……

1   行家看戏 有弹有唱

吴：我认为《金锁记》已经不是传统的戏曲了。引用特刊的介绍：“这是话剧加唱。”全戏只是突出四个戏曲演员分别饰演剧中的七巧、长安、芝寿与三爷。其他角色全由舞台演员担当。

        从商业社会经济效应的角度，我不得不说这是很聪明的一个做法。十年寒窗可以培养出一个状元，十年苦练却未必能够出得了一个角儿, 现在还有谁愿意在传统戏校中呆了七年上台跑龙套?

        利用了舞台布景与灯光，戏中许多龙套演员上下场已经不需用太多戏曲身段训练，灯光一亮一暗，人物就已经从布景后面钻出来或者隐身而去了。于是一台戏不再非要全场专业戏曲演员，龙套角色舞台演员就可以胜任了。

        饰演七巧的魏海敏是一位非常优秀的戏曲名家及全面舞台剧演员，戏中演技，曲中唱腔使你打从心里钦佩。《金锁记》中，她不拘泥于一个行当，扮演年轻的七巧时梅派的唱腔，泼辣旦的身段，步入年老的七巧时，我们看到的是夸张老旦、彩旦的身段。魏海敏很好的刻画了角色，内心戏丝丝入扣，给我留下深刻印象。

        饰演三爷的唐文华是另一位优秀戏曲演员，老生嗓音雄浑，功底深厚。挑逗七巧一段戏，拿捏很到位。

        饰演长安的陈美兰是一个可塑性很高的新秀演员。倒是程派演员芝寿，唱腔似乎少了程派特有的韵味无穷的幽怨。在剧中这人物服饰与剧情时代显得格格不入，水袖身段、唱段有点像为捧角而特加进剧情的表演。

蔡：我也很欣赏魏海敏在《王熙凤大闹宁国府》的表演。观众席上我虽然坐得比较远，当王熙凤一听到贾琏瞒着她私下纳妾，她的愤怒、醋劲、心酸通过形体与眼神，还是非常清晰地传递到我的眼中。全戏由王熙凤主导剧情发展，王熙凤的心思没瞒住观众，却瞒住了剧中人。王熙凤表里不一的虚伪与狠毒，让观众看戏看得很有兴味。

        陈美兰声音清亮饱满，成功塑造了一个单纯、善良、柔弱的尤二姐。特别是戏末尤二姐吞金手镯自杀，手镯哽在喉里，尤二姐找花瓶倒水喝的一段戏，她通过形体表演，抖袖，扬袖、翻腰等一系列动作，精简又动人的刻画了人物的挣扎。

        饰演贾琏的温宇航动作干净利落，很有实力，是国光新的生力军。也许中国昆曲的训练，贾琏的形象稍嫌多了点《牡丹亭》中柳梦梅的影子。累积多一点舞台经验生活经验，温宇航必定能够在角色塑造上有更好的成绩。

2   戏曲中的非传统元素

        演前座谈会，李小平(国光剧团一级导演)这么说：“张爱玲的《金锁记》是台湾教育局选定学生课外读物，台湾学生一般都熟悉故事内容。现在我们完成了艺术形式上的转码，制作时已经考虑到潜在的市场需求。”

        传统戏曲的延续发展，应该与现代审美同步。

        这次演出，我们可以看到些什么戏曲中的非传统元素？

吴：开场与结束小调民歌的借用，华乐段子过场，念白取消了戏曲独特的锣鼓点，这些都是非传统戏曲的处理手法。

        戏里的歌曲虽然流畅，但是要能像类似“四郎探母”、“武家坡”的经典段子流传长远，还需时间的考验。

        一般看戏，我们习惯了爱憎分明的白脸黑脸，也期待戏曲结束的时候“善有善报恶有恶报”。回头看这样的习惯、这样的思维模式，感觉自己很傻很可笑，但是恰恰是这样的模式，让看戏的观众得到了情感的抒发和艺术审美感觉上的圆足。

        目前的《金锁记》，少了起承转合的戏剧结构，从头到尾一直在为七巧的行为举止做心理分析。戏曲演到七巧逼迫女儿缠脚的中场休息，已经缺乏动力，下半场似乎没戏可演了。

        封建的上海，大家族的悲剧故事，铺张的描述了小人物阴暗的心理，与我们的时代毕竟隔了一层，除了对东方阴暗面有兴趣的洋人，我质疑抽大烟缠脚这些情节对本地观众能有多少冲击。

蔡： 无巧不成书，《王熙凤大闹宁国府》的戏结束在尤二姐去世后，王熙凤出场后，狠狠地刮了秋桐一个耳光，然后右手食指往这个新来的情敌身上一指。没有唱段、没有大团圆。看戏时，我愣了一会儿，之后我想导演意图在于提供观众更加宽广的想象空间，也可能在为续篇铺垫。总之，这样的结束是很少见的。

        之前看过魏海敏的《鸳鸯剑》与《穆桂英》，演出以唱腔为主，这次念白较以往多。魏海敏展现了她的深厚功力，台词时而激昂愤慨、时而温柔婉转、时而刁钻辛辣、时而阴森狠毒。尤其是第四场王熙凤怒气冲冲上宁国府兴师问罪时，露出泼辣本色，一哭二闹三上吊，一连串台词得到了淋漓尽致的发挥，把这个“凤辣子”的人物刻画得入木三分。

        从国光演出，看到了学者文人的积极投入。也因为有了这些知识分子的积极投入，才能够在剧本编写上有更多的实验和收获。

3   戏曲界的地球村现象

        《王熙凤大闹宁国府》剧本编剧是中国陈西汀，1983 年由中国戏曲名角童芷苓香港演出而传播开来的。这次国光剧团赴新演出，也看到中国演员与乐手的付出，《王熙凤》一戏中饰演贾琏的温宇航就毕业自北京戏曲学院昆剧班⋯⋯

        两岸交流频密，地球村现象也在戏曲界出现了。似水流年，海峡两岸的戏曲发展有些什么有趣的现象？

吴：不同的时代，不同的环境，不同的条件下，都影响了戏曲的实践和发展。

        20 世纪解放前的中国，戏曲舞台上基本是一桌二椅。

蔡：桌椅除了是桌椅，《三岔口》中桌椅可以是床，《西游记》中的桌椅可以是仙山⋯⋯

吴：我们必须认识到京剧的源头毕竟是在中国。上世纪50 至70年代台湾、香港、新加坡学戏就是靠战后留在外地的戏曲演员。

        20 世纪60 至70 年代，中国戏曲百花齐放，这时候的戏曲电影作

品有《天仙配》、《 梁祝》、《花为媒》、《红楼梦》、《陈三五娘》、《齐王求将 》等，演员有严凤英、新凤霞, 红线女、姚璇秋等。戏曲舞台上也开始出现吊景、网景、幻灯。

        20 世纪90 年代中至今，商业因素的考量越来越重，借鉴了欧美的剧场观念，引进了西方的科技道具灯光，京剧很多时候已经不是京剧。

        20 世纪80 至90 年代，中国有限度开放，表演团体与著名演员不时受邀出国巡回演出，许多演员也以工作准证的方式得以短期居留海外，这期间抱着发扬戏曲文化的信念来新加坡的戏曲演员不少，他们有力地促进了本土的戏曲文化交流。

        20 世纪90 年代中之后，中国表演团体不时出国巡回演出，中国人出国已经相对自由。交往虽然频密了，遗憾的却是文化传承的观念也逐渐被商业功利取代了，本地小团体再也养不起来自中国的演员了。

        另一方面，台湾入境中国也方便了，不需要通过中介进行联系，魏海敏就在这段时间到中国取经，得到梅派的真传。许多戏曲演员也频繁旅居海外，香港新加坡台湾马来西亚到处都见中国演员,他们能和我们协力挽救戏曲命运吗? 且拭目以待。

蔡：交流虽然频密了，但是彼此走向似乎还是有些微不同的。这次《王熙凤大闹宁国府》舞台布景大气优雅，几扇门扉，开开掩掩，方便了人物的进出场。台上一张桌子，几张椅子，基本上依循了中国传统戏曲“以少胜多”的美学原则。这几张桌椅，稍微移位，就分别界定为王熙凤、宁国府与尤二姐的寓所，简洁、智慧，充满戏曲趣味。这与目前中国大陆某些豪华铺张的舞美设计是一个强烈反差。随着经济的富裕，中国人搞戏，百万元的投资已不再是新闻，剧团往往以投资千万做为卖点。

        剧团往往邀约其他歌舞团一起合作，重视排场、运用人海战术凸显气势，是目前中国的演出特色。这次，国光在人力物力上的节约，以故事题材、角色塑造、形式感等出位，另辟蹊径，其实提供了我们很好的参考。

        我不反对科技的运用，比如今天有了别在胸前的迷你麦，演员不用再唱到声音嘶哑。然而，现代科技的运用要用到点上，比如：太上老君与李铁拐斗法，元神出窍离开肉体，两个演员用吊钢在上空划过，互相过招，用得就恰如其分。如果一味追求这样的趣味，绑在钢线上的演员动作有限，飞来飞去就那么几招，看多了也就腻了。

        舞台上展现戏曲的美，鬼魂出现，最美莫过于演员似飞的圆场步，像柳枝一样弱不禁风的身影。仙女下凡，最美的莫过于演员在舞台上跑动，变换不同的身段造型，舞动着犹如波浪的长绸。如果表现鬼魂与仙女的出场，动辄用现代科技吊钢丝取代，这无疑是取消了传统戏曲的表演手法与程式，实质上也就取消了戏曲的美。

4 戏曲如何接龙？

        演前座谈会，王安祈(国光艺术总监、编剧)这么说：“台湾看戏的老观众已经不多了。我6 岁开始看戏，当年带着我进场的长辈大我约30 岁，至今如果健在，他们大概也80 岁上下了吧。他们还会时常出入剧场吗？

        国光目前努力开发新观众，票源七成是大学生。我们关心戏曲如何接龙、艺术形式怎么在传统根基上转化、演出的剧目是否是一个精致的好作品。”

        同样面对观众老化，西风袭击，形式严峻的新加坡，戏曲是否能够在校园生根发芽？

蔡：在新加坡，我们面对的是一个以英文为第一语言的环境。方言已经渐被边缘化，地方戏曲上座率越来越不乐观。

        很多学校希望通过戏曲斑斓的色彩来提高学生学习华语的兴趣，而没有意识到戏曲其实对语文有着更深的要求。到学校教课，很多时候只能够在有限的时间内完成学校的演出要求。因为学生的功课压力大，练习的时间不多，很多时候，压力蛮大的，演出任务其实是在考验老师如何在有限的条件下，让学生在舞台上呈献一出完整的演出。

吴：要在学校完成演出任务，基本上还是办得到的。只是戏曲中各个行当的不同要求、角色的塑造就完全没有办法深入介绍及训练了。

现在的学生参与课外活动主要在于获取活动分数，与60 年代70 年代学生以兴趣主导的风气很不一样，在尊重文化的年代，学生毕业后，兴趣会引发他们组织不同的社团，延续参与活动，观赏表演。来到分数主义的时代，学生毕业了文化活动也就中止了。

        也许我们也无需过于自责，北望中国，随着的经济发展、学戏的辛苦、前途未卜等因素，许多家长也一样不愿意送孩子到戏校学戏了。

蔡：新加坡与中国不同点还在于：新加坡是一个城市，中国怎么说还是有着辽阔的腹地。中国农村提供了剧团下乡巡回演出的空间，另外一方面，农村也不断给城市院校与剧团供应戏曲苗子。农村孩子也可以把戏曲学习看作一次受教育的机会，脱离清贫的农村生活。

5   兢兢业业   戏文言志

        魏海敏(国光剧团一等演员)说：西化的台湾，戏曲舞台比较小，戏曲工作者必须兢兢业业。创作重要的是有创新的概念，我们应该站在人本思考的前方，重新认识我们的文化。

        新加坡的两位戏曲工作者对本土的戏曲发展，有着怎么样的感触？且听她们以一阕戏文，娓娓道来。

吴：长空雁，雁儿飞，雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫⋯⋯（录自《贵妃醉酒》）

蔡：丹心惟有天明鉴，何愁负重苦千般！（录自《赵氏孤儿》）